元雜劇是融合了歌唱舞蹈說白雜技等多種形式的綜合藝術
2023-04-07影視元雜劇是一種把歌曲旁白舞蹈結合起來的藝術形式
大家好，小編來為大家解答以下問題，元雜劇是一種把歌曲旁白舞蹈結合起來的藝術形式，元雜劇不僅吸收了當時的說唱藝術還有音樂藝術，現在讓我們一起來看看吧！
元雜劇是一種把（ ）（ ）（ ）有機結合的綜合藝術？
元雜劇是一種把(音樂)、(說唱)、(舞蹈)等有機結合起來的綜合藝術。
元雜劇是古代戲曲發展的一個高峰，關于它的介紹是怎樣的？
元雜劇是古代戲曲發展的一個高峰。戲曲發展經過漢、唐直至宋金時，已發展成熟。元雜劇被稱為戲曲的黃金時代。元雜劇已具備了完整的形式，四折一楔子，一折一個宮調，以唱為主，綜合了歌、舞、道白以及雜技武術等成分。由于元代統治階級所推行的民族歧視政策，使不少懷才不遇的讀書人將興趣轉向文學和戲曲創作方面。當時產生了許多極負盛名的劇作家和流傳于世的優秀戲曲作品。元代的戲曲舞臺發展非常興盛，有的具有相當規模。
元雜劇中，舞蹈被吸收并融進情節和人物思想感情的表現之中，成為不可分割的組成部分。
元雜劇的藝術表現形式是什么？
元雜劇：元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元曲包括元雜劇和元代散曲兩個部分，它在金院本的基礎上孕育發展而形成的，正當南戲盛行之際，北雜劇走向成熟。13世紀后半期是元雜劇雄踞劇壇最繁盛的時期。四折一楔子的結構形式是其顯著的特色之一，“一人主唱”是元雜劇的又一顯著特點。元雜劇唱與說白緊密相連，“曲白相生”。元雜劇還有一些特點，如劇本注重舞臺性，角色分工類型化，漠視生活外部形態真實，以類型化、象征化的手法，表現劇作的內在情緒，作家流逸的情思與本質性的真實生活相結合等等。完全具備了戲曲的本質特征，它走完了戲曲的綜合歷程，是嚴謹、完整、統一的，又是個性鮮明的戲曲藝術。元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
元雜劇如何興起的？
元雜劇是繼漢賦、唐詩、宋詞之后中國文學、戲劇史上的又一枝奇葩。它是綜合了初期的歌舞劇、滑稽劇和講唱文藝兩個重要因素而形成的一種綜合性舞臺藝術，是中國戲劇正式形成的標志。
早在唐朝時期，就有了包括樂、歌、舞、演、白五種形式的歌舞類和滑稽類的簡單戲劇。繼之而起的是宋代的雜劇。早期的雜劇，是指各種各類的戲、雜戲。宋雜劇以末泥（腳色名）為長，每四人或五人為一場。分四段演出：先做尋常熟事一段，稱“艷段”。次做正雜劇，為雜劇的中心，即正戲，通名為“兩段”；大抵以故事世務為滑稽、諷諫。最后為散段，叫做“雜扮”或“雜旺”；多半借裝某些地方的“鄉下人”，“以資笑謔”。金代也有雜劇，與宋代相同；至后期，又有別名稱“院本”。因為它是行院人（妓女、樂人、伶人、乞者等）流動演唱所用的戲劇腳本，故稱“院本”。它繼承了宋雜劇的滑稽、歌舞的傳統內容，以耍笑為主，注重發科調笑，也偶有加一二支曲子的，實際上已經成為一種獨立的短劇。
在說唱藝術方面，則有諸宮調和散曲。
諸宮調是宋、金時期民間非常流行的講唱文藝中的一種藝術形式。它以唱辭和說白相間雜，配以音樂，敘述一個較長的完整的故事。在音樂曲調的選擇和組成上，汲取唐、宋大曲、法曲、詞、宋唱賺和當時流行的俗曲小調，把它們按宮調聲律的類別，組成一套。然后一套接聯一套，組成規模宏偉的長篇敘事詩。每一宮或調所屬的曲子都很多，把屬于同一宮或調的曲子組合在一起，加上尾聲或不加尾聲，就構成一套。把若干套聯接起來，就是“諸宮調”。唱奏時，以一人主唱，偶爾也有兩人對話或和聲的現象。伴奏的樂器主要是琵琶，輔助樂器有鑼、鼓和板。
這種藝術形式，有故事情節，有人物，有說有唱，又有樂器伴奏，和戲劇已相當接近。所不同的是，諸宮調以一人說唱，以第三者的身份敘述故事，沒有表演動作。
所謂散曲，指小令和散套兩部分。
元仁宗曲中的小令，其實就是詞中小令的延續、擴大和發展。用以抒發個人感情和描寫景物。其字數、用韻限制都不像詞那樣嚴格。
散套是以小令為單位，像諸宮調一樣，將屬于同一“宮”或“調”的幾支小令按一定的次序排列而成的。也叫“套曲”或“套數”。它可以用來敘述較完整的情節、故事，描繪較復雜的心理、感情，有時也可用來發表議論，講談哲理。散套雖汲取了諸宮調聯套的方式，但在諸宮調的基礎上有所改進。
元雜劇就是在吸收以往的歌唱、舞蹈、表演、戲弄等戲劇因素、唱辭和說白相間而以歌唱為主的講唱文藝因素和以宮調為綱的音律聯套方式的基礎上，對以往的藝術成果加以提煉、加工、改造和發展而形成的新的綜合性舞臺藝術。
唐、宋、金以來文藝形式的發展成果，為其后文藝形式的發展和創新打下了基礎；元代的階級壓迫和民族壓迫所造成的社會矛盾，為戲劇創作提供了大量素材；科舉的時停時開影響了讀書人的仕途，一些讀書人將其精力投入文藝創作，為元代繼承和發展以往的文藝形式準備了作家隊伍；商業的發展、城市的繁榮擴大了市民階層的隊伍，他們對文化生活也提出了更新更高的要求，戲劇藝術有了更多的觀眾；元朝又是個相當開放的社會，對文藝創作及其形式并不過多地干預和限制，這一切，都為元代雜劇的發展繁榮提供了可能。元代雜劇的發展既是戲劇本身發展的結果，也與元代這一特定歷史條件密不可分。
元雜劇腳本主要由折（又作摺、出）、楔子、賓白和曲調幾部分組成。
折，可能是因演出時備用的臺本是寫在折疊式的小本上得名的。元雜劇一般分為四折。可能是沿于宋雜劇的四段，個別雜劇則有五折或六折，則是戲劇情節發展的需要。一折相當于現代劇的一幕，是雜劇組成的一個單位。一折里又可分為幾場。每折有一個套曲。
楔子是第一場之前或折與折之間用來交待人物、情節的，安排在戲前的楔子，起著“序幕”的作用，對劇情開端，作一必要簡煉地交待；安排在戲中兩折之間的楔子，起著“過場”的作用，用以埋伏線索或加強兩折間的聯系。一般都很短小，只用一支或兩支單曲。
賓白是劇中人物的說白部分，它基本上是用經過提煉加工的元代口語，間或也用詩、詞或長短不齊的順口溜。賓白包括對白、獨白、旁白和帶白。對白是劇中人物兩人以上的對話；獨白為一個人自敘或敘事；旁白，劇本上寫作“背云”，即要背對其他演員，表示在另一處說話或敘述自己的內心活動，而不令劇中其他人物知道；帶白，劇本上寫作“帶云”，即在唱辭中偶爾加入幾句說白，只有主唱的演員才可能有帶白。
此外，尚有“題目正名”。所謂題目正名，“就是用兩句或者四句話，標明劇情提要，確定劇本名稱”。如：
《竇娥冤》
題目后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自堅。
正名蕩風冒雨沒頭鬼，感天動地竇娥冤。
《博望燒屯》
題目關云長提閘放水。
正名諸葛亮博望燒屯。
題目正名，有的放在劇本開頭，有的放在劇本末尾。關于它的作用，也就有“在正戲開演之前，作為報幕式的介紹劇情提要之用，還可以采用種種方式，作為宣傳廣告之用”和作為全劇結束，“念完了斷詞和題目正名之后，就收場”兩種判斷。
元雜劇的角色約分為末、旦、凈、雜四類，而以末、旦為主。
末是男角，相當于京劇里的“生”。男主角稱“正末”，其余則有副末、沖末、大末、二末、三末、小末、外末和末泥等名目。
旦是女角，女主角稱“正旦”，另外尚有副旦、貼旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、色旦等名目。
正末和正旦是元雜劇里兩種主要角色，因而用這兩種角色扮演劇中的主要人物。由正末主唱的腳本稱“末本”，由正旦主唱的腳本稱“旦本”。
凈用以扮演剛強獰猛的人物為主，多由男角扮演。有凈、副凈、二凈、丑等名目。有時，凈、末可以互易。
以上三類之外的或角色不明的統稱為雜，如孤（官員）、祗從（侍從人員）、卒子（士兵）、細酸（書生、窮秀才）、孛老（老頭兒）、卜兒（老婦）、保兒（小孩兒）、邦老（盜賊）、曳剌（契丹語，劇中意為走卒、番兵）、雜當（雜色人）等，類似現代劇中的群眾演員。
元雜劇中演員的面部化裝已逐漸趨向定型。演員涂面化裝辦法，在唐代的參軍戲中已經采用。元雜劇中凈角的面部化裝即由參軍演變而成。其他角色有紅臉（如《單刀會》中有關羽）、黑臉（如《雙獻功》中的李逵）、粉白臉（如，《伍員吹寄》中的費得雄）、雜色（用幾種顏色涂面，如《酷寒亭》中的蕭娥），也有黑白二色的（《遇上皇》中的“搽灰抹粉學搬唱”的角色）等。
雜劇演員的服裝，道具有巾、帕、衫、裙、襖、鞋、襪、杖、髯等，這些服裝當是以實際生活為依據，加以美化、戲劇化而成的。不同人物，根據他們的身份、地位、時代、行業、性別、年齡、民族等使用不同的服飾、道具，以體現角色的身份、性格特征。
宋代城市的娛樂場所稱“瓦子”，供演戲用的劇場稱“勾闌”，也叫“構肆”，以棚搭成，中間劃出一個方場，圍以欄桿。觀眾坐在欄桿四周，大的勾闌可容數千人。金、元時期，出現了磚砌瓦蓋的固定戲臺。從考古發掘和建筑遺址看，元雜劇的舞臺與近代舊式磚木結構的戲臺大致相似。戲臺三面突出，觀眾可由三面看戲；有前臺和后臺兩部分，中部以一道墻隔開。前臺是演出和樂隊伴奏的地方。后臺稱“戲房”，是演員化裝和休息的地方，有時后臺還可以虛擬為內室或門外，通過后臺“搭架子”的方式內外呼應，把觀眾的想象，引向視力所不及的地方。墻的左右兩側各有一門，即上下場的門。演員自左門上，表示來路；自右門下，表示去路。劇場多為露天的，規模大的可容千人以上。
勾闌的觀眾坐在“腰棚”、“神樓”上，居高臨下地觀看表演，劇中人物會顯得小；而戲臺則是把表演者升高，觀眾平視表演，會使人感到既省力又親切。除了固定的劇場外，演員們，也可以沖州撞府，流動演出。
演出前，先貼“招子”，寫出主要演員的名字和演出地點。有的也貼出劇目，供觀眾選擇（點戲）。
戲臺的墻上掛布制橫額，上寫劇團名稱、主要演員名字。懸掛巨幅繡花的故事畫帷幕，作為舞臺背景。另外，還掛有旗牌、帳額、神崢、靠背等物，現代劇團叫作“擺臺”的習慣，元雜劇中也已經出現了。
現代劇中叫做“道具”的物件，元雜劇叫做“砌末”。砌末的范圍很廣，多指與劇情有關的小物件，如金釵、鈿盒、金錢、刀、劍、笏、扇等。
樂隊由三五人組成，安置在前臺的后部，靠近上場門的地方。伴奏的樂器有打擊樂鑼、鼓和拍板，管樂器的笛子，后期加入弦樂器琵琶等。
開演前，先有參場。所謂參場，就是在開演前，劇團主要演員穿著行頭，與場面人員排站在舞臺上，向觀眾致意。同時，也是向觀眾展示劇團演出陣容。接著是“開呵”，也作開和。即簡單介紹劇情。
正式演出開始，一般由沖末（間或也用其他角色）先出場，稱“沖場”。劇中角色上場，除主唱演員外，一般都先念四句上場詩。內容依角色的身份、行業、年齡和劇情而有所不同。
唱是雜劇的主要部分。一般是全劇由一個角色主唱。由正末主唱的稱“末本”戲；正旦主唱的稱“旦本”戲。一個末或旦角，在不同的折中，可以扮演不同的人物，但必須同是旦或末。也有的雜劇由正旦、正末分擔主唱角色。
除唱、白外，演員還要表演情態、動作，稱為“科”。表演滑稽動作或語言令人發笑叫做“插科打渾”，也稱做“介”。
此外，元雜劇也有現代戲劇中稱為“效果”的各種聲響。如劇中人彈琴，后臺需發出相應的琴聲；劇情中的雷聲、風聲、雨聲、鳥叫、鶯啼、雁鳴等等，后臺均能傳出相應的聲響與劇情配合。
全劇結束前，在第四折的最后一曲之后，由一地位較高的人出場，對劇情作最后處理，稱為“斷出”或“斷了”，全劇結束。
元雜劇每一折的第一支曲子之上，必須標明屬于何宮或何調。
中國古代音樂，以“十二律”為基礎。所謂“律”，就是樂音的高度。又有五聲，所謂“聲”，就是現在的“音階”。五聲音階即宮、商、角、徵、羽，再加入變宮和變征，便成為七聲，相當于現代音樂的1、2、3、4、5、6、7。十二律輪流為宮就成十二宮，十二宮各有七聲，可得八十四調。但在實際應用上，到隋唐時，只存燕樂二十八調：即宮、商、角、羽四聲，每聲七調，計二十八調。其中宮聲七調稱宮，商、角、羽各七調稱調。合起來即稱“官調”，實則官與調的含義是一樣的。到金、元時，則只有六宮十一調。北曲用的宮調，只有五宮四調。
宮調就是限定管色的高低。管色，就是俗稱的調門。所謂宮調，“猶如現在的工字調、尺字調或C調、D調之類。各個宮調，因其所用的管色，有高低之分，所以，表現出來的音律，就自然不同”。根據燕南芝庵《論曲》的說法：
仙呂調——清新綿遠南呂宮——感嘆悲傷。
中呂宮——高下閃賺黃鐘宮——富貴纏綿。
正宮——惆悵雄壯道宮——飄逸輕幽。
大石調——風流蘊藉小石調——旖旎嫵媚。
高平調——條拗晃漾般涉調——拾掇坑塹。
歇指調——急并虛歇商角調——悲傷婉轉。
雙調——健捷激裊商調——凄愴怨慕。
角調——嗚咽悠揚宮調——典雅沉重。
越調——陶寫冷笑
每一宮調又各包括若干曲牌（章），如正宮包括《端正好》、《袞繡球》等二十五曲；黃鐘宮包括《醉花陰》、《喜遷鶯》等二十四曲；大石調包括《六國朝》、《歸塞北》等二十一曲。現存雜劇劇本所用的曲牌，大約有二百二十九個。
元雜劇一般是每本四折，每折有一個套曲，每個套曲各用一個宮調，不相重復。所謂套曲，按北曲套數體制，一支正曲加一個尾聲，就可組成一套，這是最基本的格式。每個套曲所聯的曲數可多可少，一般可用十到十五支。
由于戲劇一般都具有聯貫性；采用聯套形式，就可以取得音樂上的統一性。也就比較適合于表現主要人物的性格。對于歌唱演員和樂師伴奏，也比較方便。
元雜劇的唱辭，為曲牌體長短句。在用韻上，比宋詞嚴格。而在用字上，限制放寬，可以加入“襯字”和“增句”。所用的唱詞，為元代北方地區流行的口語，但又不如賓白那樣與口語接近，因為它受格式、音律的制約。元雜劇的語言有“既俗且雅，活潑自然”、“曲重本色，情真語切”、“因人施辭，切合聲口”、“情景交融，聲情相諧”、“曲白相生，構思巧妙”、“俗語運用，豐富生動”等特點。在口語、俗語、成語等的運用和修辭上也有其獨到的特點，王國維、梁啟超都給予了很高的評價。
元雜劇這一新的藝術形式，由于它“不斷地吸收新鮮血液，豐富了藝術形式，所以，才能提高反映生活的表現力。況且，它把當時群眾喜愛的民間藝術的表現手段，多方面的吸收過來，也就可以進一步擴大群眾基礎”。并為后來戲劇藝術的發展奠定了堅實的基礎。
元雜劇就其內容而言，可分為十二科：
一曰神仙道化；二曰隱居樂道（又曰“林泉丘壑”）；
三曰披袍秉笏（即君臣雜劇）；四曰忠臣烈士；
五曰孝義廉節；六曰叱奸罵讒；
七曰逐臣孤子；八曰鈸刀趕棒（即脫膊雜劇）；
九曰風花雪月；十曰悲歡離合；十一曰煙花粉黛（即花旦雜劇）；十二曰神頭鬼面（即神佛雜劇）。
就形式分類，則有悲劇、喜劇和正劇等。
其悲劇有因黑暗勢力的兇殘造成悲劇的公案劇，有以家庭不幸事件為主題的社會習俗劇，有各種人物悲慘遭遇的歷史傳說劇。
喜劇有表現勸戒和諷刺的社會習俗劇；有追求自由愛情和美滿婚姻，反對封建勢力和封建禮教的愛情婚姻劇；還有大量給人們進行歷史知識和思想道德教育的歷史傳說劇。
正劇則有受封建勢力干擾、間阻、破壞而歷經波折，終于團圓的愛情婚姻劇；有人物命運和政治斗爭結合的歷史傳說劇；有思想內容豐富，情節曲折的社會習俗劇；還有反映特殊社會習俗的水滸故事劇和神仙道化劇。
元雜劇作家，據《錄鬼簿》、《太和正音譜》和賈仲明的《錄鬼簿續編》等考察，大抵應在二百家左右。他們中有“隱居終身的老儒，也有飄泊不偶的窮書生；有才人、演員（他們就是為明代貴族作家朱權所不齒的所謂“倡夫”作家），也有醫生、商賈；不僅有漢族作家，也還有不少兄弟民族作家”，此外，還有一些作過平章、參政、總管、學士等官員的統治階級上層人士。
自元太宗窩闊臺滅金至至元十三年滅宋統一全國之初，即《錄鬼簿》所說的“前輩已死名公才人”時期，是元雜劇創作的黃金時代，著名作家有關漢卿、白樸、王實甫、馬致遠、高文秀、康進之、張國賓等。他們大都是北方（今河北、山西、山東）人，而以大都為其活動中心。
古代山水畫鑒賞滅宋后到元順帝后至元期間，即鐘嗣成所謂“已亡名公才人，與余相知或不相知者”時期，此時的雜劇作家有宮天挺、鄭光祖、曾瑞、喬吉等，他們多是江浙人，或北方籍而流寓南方者。以杭州為活動中心。這一時期的作家、作品都較前期為少，表現了元雜劇由盛轉衰的情況。可能與全國統一后，北曲雜劇逐漸為南戲所取代有關。
至正之后，即元朝末年，也就是《錄鬼簿》所說的“方今才人”時期。作家有秦簡夫、蕭德祥、羅貫中等，作家和作品都更形寥落，成了元雜劇的尾聲。
由于元雜劇的作家大都出身低微，戲劇創作又為正統派的文人學士所輕，故即使是著名的雜劇作家，其生平事跡也流傳甚少。
其中成就卓著者當首推關漢卿。他是一位偉大、杰出的戲劇活動家，被稱為“梨園領袖”、“編修師首”、“雜劇班頭”。字一齋，晚年號已齋叟，大都人。原籍山西解州（今山西解縣，又一說為河北祁州，即今河北安月縣），太醫院戶。約生于金衛紹王大安年間，經歷了金末戰亂，對戰爭和蒙古統治中原初期生產的破壞、人民生活的苦難有著直接的深刻的體會。因而他的作品極富戰斗性和反抗精神。婦孺皆知的《竇娥冤》是他的代表作。此外，《蝴蝶夢》、《魯齋郎》也是寫得很成功的公案劇。《拜月亭》以蒙古軍圍攻燕京為背景，通過兩對男女經歷逃難生活，而雙雙結為夫婦的情節，描寫了戰爭造成的凄慘景象，創造了兩個不同性格的女性形象。
馬致遠則多以神仙道化為題材，作品有《西華山陳摶高臥》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《馬丹陽三度任風子》等。
白樸的作品現存有《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墻頭馬上》和《董秀英花月東墻記》三種。
王實甫的《西廂記》在董解元《西廂記諸宮調》的基礎上，精心加工和再創造，在思想上、藝術上都有所提高，并賦予崔鶯鶯、張生反抗封建婚姻、封建禮教和封建家長的斗爭精神。
高文秀、康進之、李文蔚等以水滸人物為創作題材，寫出了《黑旋風三獻功》、《李逵負荊》和《燕青博魚》等。
女真作家李直夫（本姓蒲察），作劇十二種，現存有《便宜行事虎頭牌》。
紀君祥的《趙氏孤兒》也是使人驚心動魄的好作品。
后期鄭光祖的，《倩女離魂》、宮天挺的《范張雞黍》等，也都是元雜劇的優秀作品。
元代的雜劇作品大約有六百余種。現存的劇作約在一百六十種左右。
中國古代文學方面的主要成就
古代詩歌《詩經》是中國最早的一部詩歌總集，它至遲在孔子出生以前就已基本編定了。自西周初年至春秋中葉共收入詩歌305篇，內容非常豐富，從各個角度反映了五六百年間廣闊的社會生活。具體地說，《詩經》描寫了下列五方面的內容：一是周部族的歷史；二是描寫古代田獵、畜牧和農業生產的情景；三是描寫戰爭和徭役的情形；四是反映了人民抵抗侵略的決心；五是敘述愛情和婚姻。《詩經》的“賦”、“比”、“興”藝術手法都對后代詩歌產生了深遠的影響。
中國古代另一部著名的詩歌總集是《楚辭》。主要作者是屈原是楚國的貴族，作品有《離騷》、《九歌》、《九章》、《天問》等。《離騷》的一首政治抒情詩，是屈原用他的整個生命熔鑄成的偉大詩篇，強烈的愛國思想和執著的人生追求融會成激越的精神力量，奇特的想像和瑰麗的語言產生了巨大的藝術魅力。屈原的作品閃耀著偉大人格的光輝和南方楚文化的奇麗色彩，《楚辭》的其他作者宋玉、賈誼等人的作品都繼承了屈原的傳統。
楚辭成了一種源遠流長的獨特文體。《詩經》與《楚辭》歷來合稱“風騷”，是中國古代詩歌的兩大源頭，2000多年來一直被歷代詩人尊為學習的典范。
先秦散文與漢賦中國古代很早就有史官的建制，史官的記錄成為史書，也就是所謂的歷史散文。先秦史書內容豐富，形式多樣，主要有編年體的《左傳》，國別體的《國語》、《戰國策》，專記個人言行的《晏子春秋》等。《左傳》是“春秋三傳”中文學價值最高的一種，相傳為魯國左丘明傳孔子《春秋》而作。敘寫了廣闊的社會生活畫面，深刻地反映了當時諸侯角逐、社會急劇變革的歷史進程。
從春秋末年開始，隨著社會的急劇變動，“士”的階層興起、壯大，成為最活躍的社會力量。他們針對當時的社會現實，提出了各種不同的政治主張，展開論辯，形成了思想史上百家爭鳴的局面，于是產生了以論說為主的諸子散文。
諸子散文的發展可分為三個時期：第一個時期是春秋末年到戰國初期，此時的散文主要是語錄體，代表作是《論語》。第二個時期是戰國中葉，散文已由語錄體向對話體、論辯體過渡，代表作是《孟子》、《莊子》。第三個時期是戰國后期，散文發展成專題論著，代表作是《荀子》、《韓非子》。
《論語》主要記錄了孔子及其弟子的言行，語言簡練明白，說理深入淺出，有些篇章描寫人物對話、舉止，相當生動，體現出人物個性。《孟子》和《莊子》的內容大多是論辯之辭，是爭鳴風氣盛行時典型的散文形式。
《孟子》是孟珂及其門人所作，其中心內容是宣揚儒家的“仁政”說，抨擊暴政，主張“民貴君輕”。他善于運用先縱后擒、引人人毅等論辯技巧來折服論敵，也善于用巧妙確切的比喻、寓言來說理，所以既理直氣壯又循循善誘，具有很強的邏輯說服力和藝術感染力。
《莊子》是道家的經典著作，是莊周及其后學所作。《莊子》的主要內容是主張順應自然，反對禮樂制度，希望人類社會返璞歸真，回到清靜無為的原始社會去。《莊子》散文具有變幻詭奇、汪洋恣肆的風格特征，在論說時大量運用“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之詞”（《莊子·天下》），即寓言和幻想，具有濃郁的詩意和抒情色彩。尤其是內篇中《逍遙游》等篇，想像奇特，筆力酣暢，描寫生動傳神，語言恢宏瑰奇，具有很高的文學價值。
《荀子》和《韓非子》都是比較嚴謹的學術論文集，它們中心明確，條理清晰，邏輯嚴密，論證充分，具有很強的說服力。《荀子》中比喻和辭藻豐富多彩，《韓非子》中的寓言生動精警，具有較強的文學意味。
賦是中國特有的一種文學樣式，它兼有散文和韻文的性質，其主要特點是鋪陳描寫，不歌而誦。賦的形成和發展經歷了很長的時間，它產生于戰國后期，接受了縱橫家游說之辭及楚辭的巨大影響，到漢代達到鼎盛階段。
漢賦按題材取向可分為兩大類。一類是抒情述志的短賦，如漢初賈誼《鵬鳥賦》、《吊屈原賦》，東漢張衡《歸田賦》，漢末趙壹《刺世疾邪賦》等。另一類則是以鋪陳排比為主要手法的“體物”大賦。后者是漢賦的主流。
西漢中葉，經濟發達，國勢強盛，于是以歌功頌德為目的的大賦應運而生。漢代大賦的代表首推司馬相如，其代表作是《子虛賦》和《上林賦》。大賦的另一位重要作家是西漢末年的揚雄，其代表作有《甘泉賦》、《羽獵賦》、《長楊賦》。揚雄與司馬相如并稱“揚馬”，成為后人心目中大賦的典范作家。
漢賦（主要指大賦）產生于中國歷史上第一個空前強大的統一帝國——一漢，漢賦的恢宏氣度正是自強不息的民族性格和積極樂觀的時代精神的藝術體現。表現了中華民族對自身力量的高度自信，對自己所創造的物質文明和精神文明的高度肯定，也表現了對現實世界的熱愛，事實上體現了中華民族對世界進行整體把握的思維特征。
唐詩宋詞中國是一個詩的國度，唐詩是詩國中最為輝煌的高峰。
自從漢代以來，五、七言詩經過了長期的發展階段，隨著強盛繁榮的唐代的到來，中國詩歌也進人了巔峰時期，產生了古代文學中最為光輝的唐詩。
唐詩篇什繁富，名家輩出，流傳至今的作品有55000多首，堪稱古代詩歌的寶庫，也是人類文化史上的一大奇觀。
唐詩的發展過程大致可分四期，即初唐、盛唐、中唐、晚唐。其中尤以盛唐、中唐兩個時期的詩壇最為光輝奪目。
盛唐期間唐詩出現了全面繁榮的高潮。由于國家繁榮，社會安定，詩人們可以由多種途徑實現人生的追求。詩人們描繪了塞外大漠的奇異風光，塑造了邊關健兒的英雄形象，同時也表達了保衛祖國、建立功勛的人生理想。相對而言，邊塞詩更鮮明地體現了盛唐積極進取的時代精神，同時也集中體現了中華民族熱愛和平、反對侵略、不畏強暴的民族性格。
富于浪漫氣息和理想色彩的精神面貌在詩歌中的體現就是盛唐氣象，盛唐氣象最杰出的代表首推李白。李白熱情地謳歌現實世界中一切美好的事物，而對其中不合理的現象毫無顧忌地投之以輕蔑。這種追求解放，追求自由，雖然受到現實的限制卻一心要征服現實的態度，乃是中華民族反抗黑暗勢力與庸俗風習的一股強大精神力量的典型體現。
與李白齊名的偉大詩人杜甫，杜詩為安史之亂前后唐帝國由盛轉衰的那個時代提供了生動的歷史畫卷，對“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的黑暗現實進行了入木三分的揭露和批判，因而被后人譽為“詩史”。杜詩中充滿著憂國憂民的憂患意識和熱愛天地萬物的仁愛精神，是儒家思想核心精神的藝術表現，也是中華民族文化性格的形象凸現。在藝術風格上，李白詩飄逸奔放，杜甫詩沉郁頓挫，既具有鮮明的個性特征，又具有豐富的內涵，從而對后代詩歌的審美趨向向產生了深遠的影響。
中唐詩壇有兩個主要流派。一個以白居易為首，主要繼承了杜甫正視現實、抨擊黑暗的精神，強化了詩歌的諷諫美刺功能；在藝術上則以語言通俗流暢、風格平易近人為特征。
另一個流派以韓愈為首，主要繼承了杜甫在藝術上刻意求新、勇于創造的精神，特別致力于在杜詩中稍露端倪、尚未開拓的藝術境界。就詩歌風格的多樣性和詩人藝術個性的獨特性而言，中唐詩壇有如百花齊放，比之盛唐詩有過之而無不及。
唐詩確實是一座光華推魂的藝術寶庫，是中國傳統文化最瑰麗光輝的閃光點。中華民族為人類文化貢獻了如此美麗的瑰寶，永遠值得我們驕傲。
詞這種特殊的詩體產生于初盛唐，到晚唐五代時已取得相當高的成就，出現了溫庭筠、韋莊、李煜、馮延巳等著名詞人，但尚未能與五、七言詩相抗衡。
真正成為一代文學之圣，并在古代詩歌史上堪與唐詩交相輝映的是宋代的詞。
宋詞名家輩出，流派眾多，后人往往把宋詞劃分為婉約詞派與豪放詞派兩大流派，但事實上這兩種詞風在宋代并不是始終平分秋色的。
從晚唐以來，詞在題材走向和風格傾向上都形成了自己的獨特傳統，因而被稱為“艷科”。伴隨著這種題材走向和輕柔靡曼的音樂，其風格傾向也自然而然地以婉約為主。北宋的詞壇幾乎是婉約詞的一統天下，當然詞人們在題材走向、風格傾向等方面仍是爭奇斗艷、各呈異彩的。李清照與南宋詞人姜夔、吳文英也分別以清新、清空和深密的藝術風格豐富了婉約詞的詞風。
到北宋中葉，蘇軾首先對革新詞風作了巨大貢獻。他打破了詞為艷科的題材領域，增添了高昂雄壯的因素，并且使詞的語言風格出現了豪放、高妙、飄逸的新因素。靖康事變發生后，侵略者的金戈鐵馬使婉約詞賴以生存的社會環境不復存在，杰出的女詞人李清照的詞作也鮮明地體現著時代的影響，他們繼承、發揚了蘇軾詞中始露端倪的豪放詞風，并以慷慨激昂和沉郁悲涼兩種傾向充實、豐富了豪放風格。從那時起，豪放詞與婉約詞雙峰并峙，平分秋色，這種局面不但持續到宋亡，而且也成為元、明、清歷代詞壇的基本格局。
元曲廣義的“元曲”包括元代雜劇和元代散曲，但元雜劇也可單獨稱為“元曲”，它是元代文學中的精華，歷來與唐詩、宋詞并稱。
元雜劇是融合了歌唱、舞蹈、說白、雜技等多種藝術形式的綜合藝術，是中國獨特的戲劇形式——戲曲的第一種成熟形態。元雜劇反映了廣闊的社會生活，內容極其豐富，主要題材有以下五類：一，愛情劇。代表作有王實甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》等。二，公案劇。代表作有關漢卿的《竇娥冤》、《魯齋郎》及無名氏的《陳州糶米》等。三，水滸劇。，代表作有康進之的《李逵負荊》等。四，世情劇。代表作有關漢卿的《救風塵》、鄭廷玉的《看錢奴》、秦簡夫的《東堂老》等。五，歷史劇。代表作有紀君祥的《趙氏孤兒》、關漢卿的《單刀會》、馬致遠的《漢宮秋》等。元雜劇在藝術上取得了輝煌的成功，塑造了形象鮮明、面目各異的舞臺形象。它善于組織矛盾沖突，場面緊湊，高潮迭起。元雜劇的語言大多質樸自然，洋溢著濃郁的生活氣息。
元雜劇在中國文學史上有著劃時代的意義。在此之前，占據文壇統治地位的是以抒情為主要功能的詩歌散文，而元雜劇則以敘事為主，這就使文學更貼近人民的生活，更直接地表現人民的喜怒哀樂，更廣泛地反映社會現實。元雜劇的成功宣告了戲劇小說等敘事文學開始成為中國文學的主流。元雜劇的作者多為社會地位低下的文人、演員等，觀眾更是遍及各個社會階層，它的興盛意味著文學在作者和讀者兩個方面都進一步走向民間。
明清小說中國的小說經歷了先唐筆記小說、唐代傳奇小說和宋元話本小說三個發展階段后，到明清時代臻于極盛，涌現出《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》和《儒林外史》、《紅樓夢》六部著名的長篇小說。前四部被稱為明代“四大奇書”，后兩部則是清代長篇小說中的雙璧。
《三國演義》取材于東漢末年和魏、蜀、吳三國鼎立的一段歷史，為那個群雄逐鹿的動蕩時代提供了全景式的歷史圖卷，創造了數以百計的栩栩如生的人物畫廊，成為一部形象化的政治、軍事教科書，包涵著十分深厚的文化內蘊。
《水滸傳》深刻地揭示了“官逼民反”的道理，嚴厲地批判了封建統治階級的腐朽和兇惡，熱情歌頌了起義的英雄，塑造了宋江、武松、林沖、魯智深、李逵等性格各異的典型人物。《水滸傳》所描寫的造反是以“忠義”為行動準則的有限度的反抗。所以在《水滸傳》中，歌頌反抗與宣揚忠義是并行不停的，這正是傳統文化精神兩面性的體現。
《西游記》是明代出現的神話小說，它一方面肯定孫悟空大鬧天宮，體現了蔑視統治者的權威，反對不合理社會秩序的叛逆精神；另一方面又肯定孫悟空等人護法取經，體現了維護既定秩序的觀念，這一點與《水滸傳》一樣，反映了傳統文化精神的兩面性。
《金瓶梅》是出現于明代后期的世情小說，是由文人獨立創作的。全書旨在暴露世態人情，其主要人物中沒有一個是值得肯定的形象。《金瓶梅》以現實社會及家庭日常生活為題材，在中國小說史上別開生面。但是《金瓶梅》雖然暴露了西門慶等人瘋狂地追逐財富和情欲的罪惡，卻缺乏嚴肅的批判精神，書中有許多露骨的淫穢描寫，格調低下。《金瓶梅》深刻地反映了封建社會末期道德規范徹底崩潰時人們的迷茫，是文化轉型前夕的失序社會的藝術體現。
清代吳敬樣的《儒林外史》以批判科舉考試制度，諷刺受科舉制度毒害的儒林人物的丑態陋行為主要內容，深刻地揭露了官場腐敗、社會黑暗以及封建道德的虛偽和殘酷。《儒林外史》以嚴肅、公正的態度，高度概括的手法，生動冷雋的語言，一針見血地揭露了隱藏在人物言行和社會現象后面的丑惡本質，它的諷刺藝術達到了中國文學史上前所未有的高度。
《紅樓夢》是中國古代文學中最優秀的現實主義巨著，也是古代文學的光輝總結，堪稱封建末世的百科全書。《紅樓夢》對封建的國家政治制度、家庭宗法制度、科舉制度、婚姻制度以及依附于這些制度的倫理道德、價值規范進行了大膽的否定和批判，成功地塑造了賈寶玉、林黛玉這一對封建官僚家庭的叛逆者的形象。《紅樓夢》一方面凝聚著傳統文化的精華，它發揚了崇尚理性、追求真善美的精神，并以審美觀點使家庭日常生活升華進人詩的意境；另一方面又體現了對傳統文化、尤其是對重群體輕個體的價值取向的深刻反思。
吳敬梓和曹雪芹都出身于封建官僚家庭，都深受傳統文化的影響，他們以藝術家特有的敏銳目光洞察了封建制度的弊病，揭露了它必然滅亡的歷史命運，但他們是懷著悲涼和惋惜的心情看待這個歷史趨勢的，《儒林外史》和《紅樓夢》就是他們為封建制度及其文化傳統唱的一曲挽歌。兩部小說的成功主要在于對封建制度及傳統文化的深刻反思，對于新的社會力量、新的文化類型則僅僅提出了朦朧的希望。然而，這種來自傳統文化內部的反省意識正是中國文化走向現代的最初步履，是宣告中國文化即將轉型的一線曙光。
什么是元雜劇？
我國戲劇在經歷了萌芽、形成、逐漸成熟的漫長歷史進程后，在元代興起和繁榮起來。這一時期，戲劇的音樂、舞蹈、歌唱、念白、表演、武打、美工等各種因素都緊密地結合在一起，成為唱念做打融為一體的綜合性藝術。音樂(五宮四調)、角色(正末、正旦、沖末、副末、貼旦、外旦、色旦、搽旦、凈、副凈、丑等)、劇本結構(通常一本四折一楔子)都有了穩定的體制。劇本有了完整的故事情節，并以塑造人物形象為中心。藝術風格及流派豐富多彩，有的豪放雄渾，悲壯激烈；有的情意纏綿，低回哀愁；有的輕松活潑，充滿喜趣。劇目類型各具特色，有正劇、悲劇、喜劇、悲喜劇。據元末鐘嗣成《錄鬼簿》記載，雜劇作家110多人，作品500多種，流傳到現在的劇本就有130多種。其中最著名的作家是關(關漢卿)、馬(馬致遠)、白(白樸)、鄭(鄭光祖)四大家及王實甫。他們的作品題材多樣，反映廣泛，既有歷史題材，又有現實生活主題，既有城市生活的反映，也有農村場景的描寫。不過多數取材于歷史故事，并可以從史料中找到記載。
元雜劇分為哪幾類？
元雜劇 分類：
1、揭露社會黑暗，反映人民疾苦。
2、表現英雄主義，歌頌人民的反抗斗爭。
3、描寫戀愛婚姻，反映婦女悲慘命運，表現婦女的愿望和追求。
4、歌頌忠良，鞭撻奸佞。
5、反映家庭倫理社會道德狀況。
元雜劇的形成是中國歷史上各種表演藝術發展的結果，同時也是時代的產物。元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。
這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在傳統民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
擴展資料：
元雜劇又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的傳統戲曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年間(13世紀后半期-14世紀)。主要代表作家有，關漢卿、鄭光祖、馬致遠、白樸等。
主要代表作有，《竇娥冤》、《倩女離魂》、《漢宮秋》、《梧桐雨》等。
其內容主要以揭露社會黑暗，反映人民疾苦為主，現實主義與浪漫主義相結合，主線明確，人物鮮明。其結構上最顯著的特色是，四折一楔子和"一人主唱"。
雜劇角色分為旦、末、凈、雜。
參考資料來源：百度百科-元雜劇。
什么是元雜劇
元雜劇是直接繼承金院本、又糅合了諸宮調的多種特點，并從其它民間伎藝中吸取了某些成分而發展起來的。但元雜劇與金院本等畢竟有質的區別，到了元雜劇，才成為具有完備的文學劇本、嚴格的表演形式、完整而豐富的內容的成熟的戲劇。由于宋雜劇和金院本并無劇本留存，無法知道其中有無完全是代言體的劇目，而元雜劇的這一特征是清楚的。代言體是成熟的戲劇的重要標志，因為必須在這種表演形式中，才能吸引觀眾進入雖是虛構卻具有真實感的戲劇場景。在體制方面，元雜劇有如下基本特點：
一、結構：元雜劇的基本結構形式，是以四折、通常外加一段楔子為一本，表演一種劇目。少數劇目是多本的；楔子可以沒有，也可以用到兩三個。一“折”意味著一個故事單元（同時也是音樂單元，見后），四折之間，大多表現出情節起、承、轉、合的變化。“楔子”本意是插入木器的榫頭中使之緊固的小木片，引申到雜劇中，是指對劇情起交代或連接作用的短小的開場戲或過場戲，是整部劇本中的有機部分。
二、唱詞和演唱特點：元雜劇的核心部分是唱詞。每一折用同一宮調的一套曲子組成，并一韻到底——所以說“折”也是音樂單元；四折可以選用四種不同的宮調。元代流行的宮調有九種：仙呂宮、南呂宮、正宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調、越調、商調、大石調。這些宮調的調性即音樂情緒各有不同，四折之中宮調的變換，也是同劇情變化相對應的。
元雜劇通常限定每一本由正旦或正末兩類角色中的一類主唱；正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。這既有突出劇中主要人物的意味，同時恐怕與突出某個主要演員以招徠觀眾也有關系。一人主唱的規定對合理安排劇情和塑造眾多人物形象造成了一定的限制。
楔子在一部雜劇中是相對自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。
三、賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。其中又有散白與韻白之分，前者用當時的口語，后者用詩詞或順口溜式的韻文。賓白既可以插在各支曲子之間，也可以插在一支曲子之中（稱為“帶白”）。它不僅用于敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對于表現劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說法。
四、科范：簡稱“科”，在劇本中表示舞臺效果和演員所要做的動作、表情等。
五、角色：元雜劇的角色，可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。
元雜劇的形成，大約是在金元之際，它的充分成熟和興盛，則要到元代前期。這當然有其歷史原因。
城市經濟的繁榮和藝術表演的社會化、商業化，是促使戲劇成熟與興盛的必要基礎。宋金時代，在瓦舍勾欄等固定場所面向城市民眾的各類伎藝演出已經很盛。蒙古軍攻占北方以后，在許多地方造成破壞，但若干中心城市，卻反而人口激增，財富更為集中，出現畸形繁榮；全國統一以后，城市經濟的增長更為迅速。如《馬可波羅行紀》記載元大都的景象，不僅人口眾多，華屋巨室列布，四方異域之人會聚，而且“外國巨價異物及百物之輸入此城者，世界諸城無能與比。
……百物輸入之眾，有如川流之不息，僅絲一項，每日入城者計有千車”。這些話或許未免夸張，但我們從中仍然能夠感受這一消費性大都市流金溢彩的氣氛。而隨著都市經濟的發達，市民階層自然也相應地壯大，當時已有“一百二十行”之說（見關漢卿《金線池》）。這些市民既不像傳統文人士大夫那么高雅，又要比鄉村農夫見多識廣，在經歷了喧囂忙碌的生活之后，觀賞既富于市俗性又具有較高藝術性的戲曲對于他們是很合適的精神享受。他們以自己所擁有的財力支持了元雜劇的成長。杜仁杰《般涉調耍孩兒?莊家不識勾欄》套數具體描述了當時雜劇作為一種商業性演出的情形：“見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫‘請請’，道‘遲來的滿了無處停坐’。說道‘前截兒院本調風月，背后么末敷演劉耍和’。高聲叫‘趕散易得，難得的妝合’。”“要了二百錢放過咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團圝坐。”而無名氏雜劇《藍采和》中演員的自述，“學這幾分薄藝，勝似千頃良田”，也正道出雜劇演出的商業性質。為了適應商業演出的需要，并與其他伎藝競爭，劇本和表演藝術也必須在投合觀眾口味的前提下不斷提高。夏庭芝《青樓集》載錄活躍于大都的著名雜劇藝人珠簾秀、順時秀、天然秀、司燕奴等，當時在觀眾中都有很大的吸引力。
蒙古貴族的愛好對元雜劇的興盛也起了很重要的作用。
作為“尚功利”的表現之一，他們在很長時期內都未曾搞懂講究“修身養性”的儒學到底有什么用處，卻很重視工匠、藝人的價值，往往在攻破一座城市以后，首先把這兩類人挑選出來帶回自己的根據地。他們中多數人的漢語文化修養固然不足以欣賞高雅的詩詞，他們的民族性格也難以對這種純粹的書面文藝發生興趣，所以歌舞伎樂為他們所特別嗜好。元代的教坊樂部規模非常龐大，在中國歷史上是頗為突出的。元代宮廷中，也經常由教坊司搬演各種歌舞和雜劇。這實際上是一種文化“異質”的侵入，它打破了傳統的詩詞文學與市俗文藝的不平等關系。這種態度也影響了士大夫階層，他們中的許多人對戲曲產生很深的愛好，在當時的條件下，又可以無所忌憚地與藝人們交往。《青樓集》記載了許多官僚和著名學者文人與雜劇藝人交往的軼事，其中如胡祗遹，官至提刑按察使，與珠簾秀關系甚密。他的《贈宋氏序》，又是中國早期的重要戲曲論著，文中雖也簡單提到“樂音與政通”，雜劇可以反映“朝廷君臣政治之得失”，但大量篇幅卻主要是論述雜劇給予廣大觀眾的精神享受，尤其是“宣其抑郁”、使一般人在勞苦焦慮的現實生活中獲得輕松愉快的作用，這表現了對于戲曲藝術價值的比較切實的認識。
而使得元雜劇發展成熟、繁榮興旺的一個關鍵因素，則是專業作家群的形成。宋金時期的雜劇、院本雖因為僅存名目而無法了解其詳情，但從筆記雜著及元明戲劇中所透露的情況來看，大體可以斷定其形態是簡單粗糙而缺乏文學價值的。之所以如此，主要就是因為缺乏固定的具有較高文化修養的編劇隊伍。元代的情況則大有不同。蒙古統治者雖然很早就任用了一些漢族文人為官員，但元初很長時期中廢除了科舉，使廣大知識階層失去了仕進之途。當時有所謂“九儒十丐”之說（見謝枋得《送方伯載歸三山序》），大量儒生幾乎成了卑賤而無用的廢人。他們中有的成為工匠、商賈、吏胥，而淪落為奴仆、乞丐的也不計其數。既然讀書人的社會地位并不比戲曲藝人高，而從事戲曲又是一條可行的謀生道路，自然會有不少人，包括一些文化修養、藝術趣味很高的人投入到這一行業，并將其文學專長用于劇本創作。特別是關漢卿，既能夠粉墨登場，懂得表演藝術，又有杰出的寫作才能，而且能夠深刻地理解社會與民眾生活，他作為民間編劇團體“書會”的成員從事劇本創作，有力地促進了元雜劇藝術的突破與提高。關漢卿所作的劇本，今天還見于記載的就有六十六種之多，這已足夠為元雜劇奠立雄厚的基礎。
生
中國戲曲表演主要行當之一。泛指凈、丑之外的男腳色。生的名目最早見于宋元南戲，指劇中男主角，與元雜劇的正末相當。清以后又衍化為老生 、小生 、外、末4個支系。按其扮演人物屬性、性格特征和表演特點，大致可分為老生 、小生、外、末、武生、娃娃生等類。老生主要扮演中年以上性格正直剛毅的正面人物，因多戴髯口，故又稱須生，俗稱胡子生。京劇老生行又分唱功、做功、靠把和武老生，另有紅生一行，主要扮演關羽，因勾紅臉，故又稱紅生。小生扮演青年男性，分中生（扇子生）、冠生（官生）、窮生、雉尾生（翎子生）、武小生等。外，泛指生的副角，不表現確定的性格特征，唯漢劇的外唱、念、做并重。末，沿襲南戲、北雜劇之名目，今多數劇種已并入老生行。武生扮演擅長武藝的人物，分長靠武生和短打武生兩類。娃娃生扮演兒童角色，京劇中還有娃娃武生。
末
中國戲曲表演行當之一。南戲和北雜劇中皆有此名，但二者含義不同。南戲中的末多扮演社會地位低下的次要人物，帶有喜劇色彩；而北雜劇的末為正劇性男腳色的統稱，以正末為末中正角。由明代至清代，末的內涵和表現形態有了很大變化，成為獨立的行當，常扮社會地位比生扮的低、表演上唱做并重的人物。近代戲曲中，末的發展大致有兩種情況：①有些劇種如漢劇、湘劇等，末仍是重要行當之一，經常扮演主要人物。②多數劇種已并入老生，不另分行。
凈
中國戲曲表演主要行當之一。俗稱花臉，源于南戲和元雜劇。以音色洪亮寬闊、演唱風格粗獷渾厚、表現氣質豪邁的人物形象著稱，如包拯、張飛、曹操等。凈行分為大花臉和二花臉，二花臉又包括武花臉、油花臉等分支。大花臉以唱功為主，京劇又稱銅錘與黑頭，多演朝廷重臣；二花臉以做功為主，重身段工架，故京劇又稱架子花臉；武花臉以武功為主，故京劇又稱武二花；油花臉俗稱毛凈，以形象奇特為其特點，鐘馗即為油花臉的代表形象。
丑
中國戲曲表演主要行當之一。俗稱小花臉、三花臉。可分為文丑、武丑兩大支系。文丑中又有袍帶丑、方巾丑、褶子丑、茶花丑、老丑等。袍帶丑因身穿蟒袍、腰圍玉帶而得名，多演帝王將相、公卿大夫中的喜劇人物；方巾丑因常戴方巾得名，多扮儒生、謀士中的喜劇形象；褶子丑是川劇丑行之一支，常扮紈礌子弟、花花公子，故其他劇種又名公子丑；茶花丑為京劇丑行之一支，因穿茶衣腰包故名，多演下層人物，如酒保、樵夫等；老丑多扮心地善良、性格詼諧的老人；武丑俗稱開口跳，講究念白清脆流利，動作輕巧敏捷，著重翻跳撲跌的武功，介乎凈、丑之間的叫“付”，為昆曲行當，多演奸詐小人。
旦
中國戲曲表演主要行當之一，戲曲中女腳色的統稱。旦的名目初見于宋代歌舞，分粗旦、細旦。宋金雜劇、院本的女腳色稱裝旦或引戲，為五花爨弄之一。南戲和元雜劇沿用旦的名目。昆山腔表演藝術成熟后，形成正旦、小旦、貼旦、老旦 4 個支系。按扮演人物屬性、性格及其表演特點，大致可分為正旦、花旦、貼旦、閨門旦、武旦、老旦和彩旦 7 類。正旦原為元雜劇行當名，泛指旦中正角，造型基調要求嫻靜莊重，多用韻白，唱念做兼重；花旦扮演性格活潑明快或潑辣放蕩的青年或中年女性，并常帶喜劇色彩；貼旦為旦中副角，又稱風月旦；閨門旦扮演少女，俗稱小旦；武旦扮演擅長武藝的女性形象，分刀馬旦、武旦兩類；老旦扮演老年婦女，多重唱功；彩旦一作丑旦、丑婆子，多扮演喜劇和鬧劇的女性；此外各地方劇種中又有特殊的旦行，如京劇的潑辣旦、昆劇的刺殺旦、潮劇的羅衣旦、豫劇的帥旦、湘劇的玩笑旦等，多依劇中人物的特點而定名。
