元雜劇賓白分為四種什么
2023-03-13影視白元雜劇是融匯了( )等形式的綜合藝術
大家好，小編來為大家解答以下問題，白元雜劇是融匯了( )等形式的綜合藝術，元雜劇的劇本主要由什么和賓白組成，現在讓我們一起來看看吧！
元雜劇賓白分為四種什么
它是曲詞外演員說的話、包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成，又稱韻白和散白。
賓白在后世的戲曲中也叫道白或說白，前人對元雜劇的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。”單宇《菊坡叢話》：“北曲中有全賓全白。兩人對說曰賓，一人自說曰白。”后者從訓詁角度說明可能更準確些。它是曲詞外演員說的話、包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成，又稱韻白和散白。對白與話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質，在情節的發展和人物的塑造上起著重要的作用。
關于《竇娥冤》的一些常管只是有那些？
《竇娥冤》 元·關漢卿作。寫竇娥被無賴誣陷，又被官府錯判斬刑的冤屈故事。 元曲四大家 關漢卿 《竇娥冤》 鄭光祖 《倩女離魂》 白樸《墻頭馬上》 馬致遠 《漢宮秋》 2、元雜劇：是把歌曲、賓白、舞蹈等有機結合起來，具有獨特民族風格的戲曲藝術形式。元雜劇是由北曲演唱的一種戲曲形式，有一套較嚴格的體制。 3、元雜劇有一套較嚴格的體制： （1）結構：元雜劇一般是一本四折演一完整的故事，個別的有五折、六折或多本連演。 折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，它不受時間、地點的限制，每一折大都包括較多的場次，類似于現代戲劇的“幕”。有的雜劇還有“楔子”，通常在第一折之前起交代作用。相當于現代劇的序幕，用來說明情節，介紹人物。 雜劇每折限用同一宮調的曲牌組成的一套曲子。演出時一本四折都由正末或正旦獨唱。（其他角色只有說白），分別稱為“末本”或“旦本”。 （2）角色：扮演的角色有末、旦、凈、丑等。 元雜劇每本戲只有一個主角，男主角稱正末，女主角稱正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。 凈：俗稱“大花臉”，大都扮演性格、相貌上有特異之處的人物。如張飛、李逵。 丑：俗稱“小花臉”，大抵扮演男次要人物。 此外，還有孛（bó）老（老頭兒）、卜兒（老婦人）、孤（官員）、徠兒（小廝）。 （3）劇本的構成：劇本由唱、科、白三部分構成。 唱詞是按一定的宮調（樂調）、曲牌（曲譜）寫成的韻文。元雜劇規定，每一折戲，唱同一宮調的一套曲子，其宮調和每套曲子的先后順序都有慣例規定。 ⑷ 科是戲劇動作的總稱。包括舞臺的程式、武打和舞蹈。 ⑸ 白是“賓白”，是劇中人的說白部分。賓白又分以下四種： 對白：人物對話；獨白：人物自敘；旁白：背過別的人物自敘心理話；帶白：唱詞中的插話。 賓白：是元雜劇中重要的有機組成部分。所謂“曲白相生，方盡劇情之妙”，正說明這一點。 4、關漢卿：號已齋叟，元初大都人。元雜劇第一代表作家，中國戲劇史上最早也最偉大的戲劇作家，被譽為中國的“莎士比亞”。 他擅長各種舞臺演出技藝，編有雜劇60多部，現存18部。其中《竇娥冤》、《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、 《調風月》（旦本） 、《單刀會》（末本）等，是他的代表作。 《竇娥冤》被列為世界十大悲劇。1958年，關漢卿被列為世界文化名人。 33、元雜劇的四大悲劇： 關漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》、紀君祥的《趙氏孤兒》。
滿意請采納
元朝曲有些什么資料
中國古代戲曲主要指元明清戲曲，包括元雜劇，元散曲、明清傳奇。前兩者合稱元曲。
二、介紹元雜劇：
元雜劇有一套較嚴格的體制：
（1）結構：元雜劇一般是一本四折演一完整的故事，依次寫故事的開端、發展、高潮和結局。也有由五折構成的。有的還有“楔子”，一般置于第一幕之前，類似現代劇的序幕，有時也置于兩折之間，具有過場戲的性質。用來說明情節，介紹人物。
雜劇每折限用同一宮調的曲牌組成的一套曲子。演出時一本四折都由正末或正旦獨唱。（其他角色只有說白），分別稱為“末本”或“旦本”。
2）角色：扮演的角色有末、旦、凈、雜等。
元雜劇每本戲只有一個主角，男主角稱正末，女主角稱正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。
凈：俗稱“大花臉”，大都扮演性格、相貌上有特異之處的人物。如張飛、李逵。
雜：以劇中人物職務身份為名的演員。
此外，還有孛（bó）老（老頭兒）、卜兒（老婦人）、孤（官員）、徠兒（小廝）。
（3）劇本的構成：劇本由唱、科、白三部分構成。
唱詞是按一定的宮調（樂調）、曲牌（曲譜）寫成的韻文。元雜劇規定，每一折戲，唱同一宮調的一套曲子，其宮調和每套曲子的先后順序都有慣例規定。
科是戲劇動作的總稱。包括舞臺的程式、武打和舞蹈。
白是“賓白”，是劇中人的說白部分。”賓白又分以下四種：對白：人物對話；獨白：人物自敘；旁白：背過別的人物自敘心理話；帶白：唱詞中的插話。
賓白是元雜劇中重要的有機組成部分。所謂“曲白相生，方盡劇情之妙”，正說明這一點。
中國四大名劇
王實甫的《西廂記》[元]
經典名句：碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。
——長亭送別
湯顯祖《牡丹亭》[明]
經典名句：原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。
——游園驚夢
孔尚任《桃花扇》 [清]
李香君，侯方域
洪升《長生殿》[清]
唐明皇，楊貴妃
元雜劇的基本形式
四大悲劇：《竇娥冤》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒。
四大喜劇分別是關漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、白樸的《墻關馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》。
賓白的詳細解釋
元雜劇中有所謂“賓白”。然而，就現存元代戲曲劇本來看，南戲提示說白用“白”，雜劇一般用“云”，少數用“白”。惟《元刊雜劇三十種》有兩處出現“賓”字，一處在《氣英布》第一折：
（正末）云：小校那里！如今那漢過來，持刀斧手便與我殺了者！交那人過來。（等隨何過來見了）（唱賓）（正末云）住者！你休言語，我跟前下說詞那！（等隨何云了）（正末唱）
另一處在《李太白貶夜郎》三折：“（賓）：你問我哪里去？（唱）……”徐沁君先生注云：“賓，當即‘賓白’之簡稱。‘賓白’亦即說白。”（注：徐沁君：《新校元刊雜劇三十種》，中華書局，1980年，第495頁。本文引元刊雜劇均見徐校本，以下不再注出。）但“唱賓”是怎么回事？姑且推斷，“賓”可能是介于唱與白之間的念誦，或類似現今戲曲中的韻白。
明初朱有dùn的雜劇，凡宣德刊本，都在劇名下標有“全賓”二字，后來的本子都將此二字刪去，可推知“賓白”在后來的劇本中不大用了。但臧晉叔《元曲選序》、沈德符《顧曲雜言》，及王驥德、李漁等人，都屢屢提到“賓白”，尤其是王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶記·詞曲部》，都有專論“賓白”的部分。他們在論述中往往將“賓白”等同于說白，給人造成了二者相同的印象。
“白”早就有陳述、表白的意思，這在《楚辭》和《史記》中都有用例。但元雜劇為什么不用“說白”，或直接用“白”，而用了一個令人費解的“賓白”？明代人對此有三種解釋：一、《南詞敘錄》“賓白”條：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。”（注：見《中國古典戲曲論著集成》三，中國戲劇出版社，1959年，第246頁。）凌蒙初《譚曲雜zhā》同。二、明·李詡《戒庵老人漫筆》卷五“曲賓白”：“北曲中有全賓、全白，兩人對說曰賓，一人自說曰白。”（注：李詡：《戒庵老人漫筆》，中華書局校點本，1982年，第194頁。）明·姜南《報璞簡記》、單于《菊坡叢話》同。三、焦循《劇說》引毛西河《西河詞話》：“若雜色入場，第有白無唱，謂之‘賓白’。‘賓’與‘主’對，以說白在‘賓’，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲為南曲，則雜色人皆唱，不分賓主矣。”（注：見《中國古典戲曲論著集成》八，第97-98頁。）
賓白可分為對白和獨白兩種形式。獨白可以分為定場白、沖場白、旁白、帶白幾種。定場白，這是角色第一次上場時的自我介紹，一般先念兩句至四句，再自報家門。這種形式顯示了雜劇從話本、說唱衍化而來的痕跡。沖場白，這是角色第二次上場或第三次上場的說白，直接向觀眾敘述事由或表達心情。旁白就是背著其他演員單獨對觀眾說話。 近世戲劇史著作，一般都不考究“賓白”的本義和來歷。王國維《宋元戲曲考》引明·姜南《報璞簡記“兩人相說曰賓，一人自說曰白”，云：“則賓、白又有別矣。”（注：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年，第81-82頁。）似同意此說。王季思《西廂五劇注》引《菊坡叢話》略同。（注：王季思：《西廂五劇注》，浙江龍吟書屋，1944年，第37頁。）徐扶明《元代雜劇藝術》則大體同意《南詞敘錄》的解釋。（注：參徐扶明《元代雜劇藝術》，上海文藝出版社，1981年，第201頁。）
“賓白”的來歷與其念誦方式有關，不能回避。我們認為，“賓白”的遠源是漢賦的主客問答，近源則是佛教論議的“賓主往復”。
遠源于漢賦：
從文體上說，漢賦中的許多作品采用主客問答的形式。馮沅君曾對這一形式及其與戲劇的關系給予了關注，并引班固《西都賦》中“西都賓”與“東都主人”的一段對話作為說明。（注：參馮沅君《漢賦與古優》，《馮沅君古典文學論文集》，山東人民出版社，1980年，第78-94頁。）漢賦的問答方式可分為兩大類：一類是不明確提示主與客，而用杜撰出來的“子虛”與“烏有”、“無為先生”與“虛然子”等人物展開對話；一類則明確有主客之分，例如枚乘的《七發》，以“太子曰”、“客曰”交替展開鋪陳，其中“客”居于話語中心，最終是主人（太子）為“客”的一番話“@③然汗出，霍然病已”。（注：費振剛等輯校《全漢賦》，北京大學出版社，1993年，第21頁。）東方朔的《答客難》、楊雄的《解嘲》、班固的《西都賦》、《東都賦》、《答賓戲》則是主人居于話語中心。其中班固的作品出現“賓曰”的提示。“賓曰”即“賓”首先發問，接著是主人一段很長的回答。賦，是有聲的。《漢書·藝文志》云：“不歌而誦謂之賦。”賦的吟誦方式早已存在，《左傳》記誦《詩》多用“賦”，例如“文公十三年”記：“文子賦《四月》，子家賦《載馳》之四章，文子賦《采薇》之四章”，（注：中華書局影印阮刻本《十三經注疏》，第1853頁。）此處所謂“賦”就是吟詠、誦讀的意思，它在節奏、音調兩方面既不同于唱也不同于說。范文瀾《文心雕龍·詮賦篇注》云：“竊疑賦自有一種聲調，細別之與歌不同，與誦亦不同。”（注：范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1978年，第137頁。）王小盾認為，周代“六詩”中的“賦”是用雅言朗誦，與“風”（諷）用方言誦讀相對。（注：參王小盾《詩六義原始》，《揚州大學中國文化研究所集刊》第1輯，第1-56頁。）用今天的話說，“賦”就是用官話朗讀。漢賦的念誦當亦如之。總之，漢賦的主客問答有兩層含義：從文體上說，賓客一方問難，主方作答；從音聲方式上說，是使用介于說與唱之間的念誦。
元雜劇中的“賓白”，應當也同樣具有這兩層意義。以往的解釋（“兩人對說曰賓”），揭示出第一層含義；而元刊雜劇中“唱賓”的提示，暗示出第二層含義。姑且推測，凡使用官話對白的，即為“賓白”。
近源于佛教：
不過，元雜劇術語“賓白”及其念誦方式，未必直接從漢賦繼承而來。我們知道，漢末佛教傳入以后，其思想與儀式在各階層均產生了巨大影響。佛教講經，以座上講者為“主”，座下聽者為“賓”。但到“論”或“論義”（論議）的時候，則須“賓主往復”，一問一答，共同探討經中奧義。佛教十二部經中有優婆提舍，是梵語Upadesa的音譯，意譯為“論”或“論義”（論議）。論義的起源很早，最初是為對付外道詰難，樹立佛教威信而設立的，故所謂“賓”，本應是外道。但佛教內部，也可以“假立賓主”，實質上成為一種儀式，具有戲劇性。唐釋道掖撰《凈名經關中釋抄》卷一有云：“優婆提舍，此云‘論義’。賓主往來，詮正理故。”（注：《大正藏》第85冊，第508頁。）馬鳴撰、梁釋真諦譯《大乘起信論》卷一有云：“假立賓主，往復析論，論量正理，故名為‘論’。”（注：《大正藏》第44冊，第245頁。）宋釋智圓《維摩經略疏垂裕記》卷八記云：“凈名為主，文殊為賓。賓問主答，即往復也。”（注：《大正藏》第38冊，第812頁。）佛教論議傳至我國，自六朝到唐宋的幾百年間都十分興盛。唐道宣《大唐內典錄》卷四記梁武帝蕭衍：“每大法會，帝必親覽，以觀講論。賓主往還，理致途趣，如指掌也。”（注：《大正藏》第55冊，第267頁。）這種論議中的“賓主往還”，或即戲曲“賓白”的近源。
本來，我國春秋戰國時期即有“處士橫議”之風，漢代又有儒生論議。佛教傳入之后，以“論”、“論義”意譯梵語中的Upadesa，兩種風格相近的講學活動十分自然地結合在一起。因此可以說，我國的佛教論議是中印文化交流的產物。相比之下，佛教論議遠較儒生論議位置重要，并且推動了論議的伎藝化、戲劇化進程。這是我們將戲劇術語“賓白”的近源歸于佛教的主要原因。
關于論議，張弓、王小盾等人分別從不同的角度作過研究。他們指出：論議是一種至少由兩人參演，以論難雙方圍繞若干命題互相詰難、辯駁為形式特征的伎藝；論議的戲劇性很強，北齊著名優人石動(tǒng)的滑稽表演、以往被人們歸入參軍戲的《三教論衡》，其實都屬于論議表演；促使論議伎藝最終形成的主要條件是：佛教的傳播、清談的興起、廣場藝術的盛行；唐代論議把講學活動所固有的對機智捷辯的講求，發展成為特殊的娛樂形式；把三教圣人及其經典，轉變為嘲謔戲弄的對象。（注：參張弓《隋唐儒釋道論議與學風流變》，《歷史研究》，1993年第1期；王小盾 潘建國《敦煌論議考》，《中國古籍研究》第1卷，上海古籍出版社，1997年，第169-227頁。）毫無疑問，石動tǒng對大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教論衡》之類的表演，沒有佛教的摻入是不可想象的。
但佛教自己創立的嚴肅的講經、弘法活動如何衍變成對自身的嘲誚了呢？宋釋神清撰《北山錄》卷九有云：
昔周道安《二教論》、隋彥琮《通極論》，姿縱心目，出沒玄奧；假立賓主，先設奇難，后始通之。……而后世李仲卿等得之，穿窬為盜，隱其所通，演其所難，以制《十異九迷》等論，誑彼所不知者。（注：《大正藏》第52冊，第628頁。）
這里涉及到釋道二教的斗爭。“隱其所通，演其所難”，的確是論議活動從嚴肅的講經轉向伎藝表演的關鍵。不難想象，佛教初入中原，面臨種種懷疑、詰難甚至排斥，“假立賓主”所具有的戲劇性，很快便被人利用，論議的性質遂發生了變化。這種情況當然不始自唐代，只不過唐代的佛道斗爭更加尖銳而已。
在佛教文獻中，論議中的主賓關系常得到明確提示，敦煌文書伯3219號正面，（注：參見陳祚龍《唐代敦煌佛寺講經之真象》，《大陸雜志》，臺灣，第86卷，第6期，1993年6月，第249-250頁。）記唐代敦煌佛教講經中賓主問難的實況，就依次標有“賓難”、“主答”。這種以“賓難”、“主答”為方式的對話，普遍存在于講經活動中。假如移到戲劇中，就是“賓白”。又，《北山錄》卷五有“釋賓問”，慧寶注云：“假設賓主之問答，以釋吾門之疑滯也。”且看下面的場面：
賓曰：漢夢未占，音譯未通，此方先有得聞至教者乎？
主人曰：遼哉，何吾之知也！但觸石之云，生于膚寸；射鮒之水，負于yú huáng。何期不然也？昔大圣游婆dū國，其國在南海，去方夏未之遠也，微流之風何莫及斯。……
賓曰：在昔庵園按地，靈鷲騰光，圣眾滿于虛空，道場周于法界，姬孔之典于何不裁？秦洛之人未嘗預會。將無大圣頗歟，傳者張歟？
主人曰：魚潛不知乎水，人陸不睹其風。非可知而知居之而不知也，非可見而見居之而不見也。……（注：《大正藏》第52冊，第600-607頁。）
《釋賓問》通篇采用賓問主答的形式，就文體而言，很像是漢賦。但是，由于佛教論議在時間、空間上都比漢賦更加接近民眾，其伎藝化、戲劇化的表演特征便更容易對戲劇形式產生影響。
因而可以說，已往對“賓白”的解釋中，“兩人對說曰賓，一人自說曰白”的說法離事實最 近。因為，無論是漢賦的主客問答，還是論議的“假立賓主”，都是二人間的對話，非一人所能完成。或許，元雜劇中的“賓白”最初只限于提示兩人對說中的初發難、發問者。但“賓白”與“白”極易相混，于是“賓”的存在便失去了意義，只剩下“白”。
最 近有學者提出，漢譯佛經的誦讀方式主要來自漢賦。（注：參伏俊璉《漢譯佛經誦讀方式的來源》，《敦煌研究》，2002年第2期，第95-98頁。）如前所述，漢賦是以雅言朗讀。而佛經的念誦主要采用轉讀，其區別是相當明顯的，限于篇幅，此處不予置辨。但不論朗讀或轉讀，都與散說有別。漢賦的雅言朗誦，論議的“賓主往復”，采用的都是介于唱與說之間的誦。元刊雜劇兩次出現“賓”，一次為“唱賓”，一次則提示插在唱中的白語，或即是“帶云”，這應當不是偶然的。我們推測，“賓白”應當是使用唱與說之間的念誦來完成的。
元雜劇主要分為哪幾類？各具有什么特點？
分為雜劇和散曲。1.元代雜劇。
元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。它是在金院本和諸宮調的直接影響下，融合各種表演藝術形式而形成的一種完整的戲劇形式，并在在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本，比之以滑稽取笑為主的參軍戲和宋雜劇起了質的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
十三世紀后半期是元雜劇最繁盛的時期。雜劇劇本主要由曲詞、賓白、科范三部分組成，其基本結構形式是一本四折，有的還加一“楔子”。2.元代散曲。
散曲，元代稱為“樂府”或“今樂府”。散曲的體制主要有小令、套數以及介于兩者之間的帶過曲等幾種。
小令，又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片支曲，調短字少至少是其最基本的特征。但小令除了單片只曲外，還有一種聯章體，又稱重頭小令，它由同題同調的數支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數事。
聯章體雖以同題同調的組曲出現，內容上互有聯系，但組曲中的各支曲子仍是完整獨立的小令形態，故仍屬于小令的范疇。
套數，又稱“套曲”“散套”“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調發展而來。
竇娥冤教案
作為一位杰出的老師，常常要根據教學需要編寫教案，編寫教案助于積累教學經驗，不斷提高教學質量。那么大家知道正規的教案是怎么寫的嗎？下面是我整理的竇娥冤教案3篇，希望對大家有所幫助。
竇娥冤教案 篇1 導入新課 。
1．介紹關漢卿：
關漢卿，號己齋叟，金末元初大都（現北京）人。元代雜劇的代表作家，也是我國戲劇史上最早也最偉大的戲劇作家。他與鄭光祖、白樸、馬致遠齊名，被稱為“元曲四大家”。
元代人說他：“生而凋攪，博學能文，滑稽多智，蘊籍風流，為一時之冠。”
他曾在散曲《南呂一枝花·不伏老》中說自己精音律，會吟詩，能吹蕭彈琴，歌唱舞蹈，也會下棋射獵，多才多藝。
元代的階級矛盾和民族矛盾十分尖銳，關漢卿不滿社會現實，不僅寫作劇本，有時還登臺演唱，借雜劇來揭露黑暗現實，寄托自己的社會理想。他一生創作雜劇有60多部，但大都散失，現僅存15部。《竇娥冤》《救風塵風望江亭》《單刀會》等流傳很廣。其中的《竇娥冤》是我國十大古典悲劇之一。1956年，他的名字被列入世界文化名人之列。
2．介紹元雜劇：
元雜劇有一套較嚴格的體制：
①結構：元雜劇一般是一本四折演一完整的故事，個別的有五折、六折或多本連演。
折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，它不受時間、地點的限制，每一折大都包括較多的場次，類似于現代戲劇的“幕”。有的雜劇還有“楔子”，通常在第一折之前起交代作用。相當于現代劇的序幕，用來說明情節，介紹人物。
雜劇每折限用同一宮調的曲牌組成的一套曲子。演出時一本四折都由正末或正旦獨唱。（其他角色只有說白），分別稱為“末本”或“旦本”。
②角色：扮演的角色有末、旦、凈、丑等。元雜劇每本戲只有一個主角，男主角稱正末，女主角稱正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。
凈：俗稱“大花臉”，大都扮演性格、相貌上有特異之處的人物。如張飛、李逵。
丑：俗稱“小花臉”，大抵扮演男次要人物。
此外，還有孛（bó）老（老頭兒）、卜兒（老婦人）、孤（官員）、徠兒（小廝）。
③劇本的構成：劇本由唱、科、白三部分構成。
唱詞是按一定的宮調（樂調）、曲牌（曲譜）寫成的韻文。元雜劇規定，每一折戲，唱同一宮調的一套曲子，其宮調和每套曲子的先后順序都有慣例規定。
科是戲劇動作的總稱。包括舞臺的程式、武打和舞蹈。
白是“賓白”，是劇中人的說白部分。”賓白又分以下四種：對白：人物對話；獨白：人物自敘；旁白：背過別的人物自敘心理話；帶白：唱詞中的插話。
賓白是元雜劇中重要的有機組成部分。所謂“曲白相生，方盡劇情之妙”，正說明這一點。
指導閱讀
1．閱讀“自讀提示”中與本折有關的情節。
2．閱讀課文。
3．提問式闡述：文學史上公認課文所選部分是全劇的高潮。但在前兩折里，已經把竇娥受害的故事情節交待得清楚明白。竇娥與張驢兒的沖突，竇娥在公堂上的斗爭，都已在前兩折里表現出來，那么高潮為什么出現在第三折里？
通過閱讀課文，我們發現；第三折里僅有竇娥指天發誓，刑場受戮，故事情節簡單，而構成竇娥矛盾沖突的對立面，如社會惡勢力的代表張驢兒、元代殘酷統治的典型官府都隱藏在幕后，沒有沖突，就沒有戲劇，更沒有高潮，可見，全劇高潮出在第三折里是與戲劇本身的特點分不開的。
戲劇本身的特點是什么呢？那就是劇作家在劇本中，除了精心構思戲劇的矛盾沖突外，還要匠心獨運地安排曲牌、唱詞、說白，以便創造條件，讓演員在舞臺上盡情地演出。
4．提問：在課文中共出現多少曲牌？都屬什么宮調？
明確：共出現10個曲牌，都屬于正宮調。
5．提問：根據10個曲牌和故事情節，把課文分成若干層次。（按“思考和練習”一的要求）
明確：10個曲牌有3個層次。使劇情有張有弛，有烘托、有渲染，扣人心弦，催人淚下。
第1層是［端正好］［滾繡球］兩個曲牌，大意是竇娥指斥天地鬼神。第2層是[倘秀才]至［鮑老兒］四個曲牌，大意是竇娥告別婆婆。第3層是[耍孩兒]至［煞尾］四個曲牌。大意是竇娥發下三大誓愿。
6．分析第1層。齊讀第1層兩支曲子。
7．提問：竇娥為什么要指斥天地鬼神？
明確：竇娥訴說自己莫名其妙犯法受刑，冤屈之大可“動地驚天”。又因為竇娥的沖突對象隱于幕后，而天地鬼神便成了她的指斥對象。由于內心的悲憤難以控制，便構成了對天地的怨恨與控訴。
天地，在古代人的意識里，是被看作能夠主宰世間萬物包括人的命運的最神圣的東西。是不容侵犯的。但由于竇娥的冤情深重，而天地面對人間的邪惡殘暴竟無動于衷，所以竇娥唱出：“……怎不將天地也生埋怨。”的唱詞時，便自然得到了人們的共鳴。
8．背誦[滾繡球]一曲，然后作“思考和練習”五。
明確：作為封建社會中的一普通女子，竇娥對神明的天地本應深信不移，可是殘酷的社會現實使她對天地鬼神由信賴而懷疑，由懷疑又轉為憤怒的控訴：“天地也！做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船！地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”這樣，竇娥通過自己叫天天不應，叫地地不靈，含冤難辯的悲慘經歷，認識到了善良的人的貧窮命短，罪惡的人富貴延壽的社會現實，表現了她的覺醒意識和強烈的反抗精神。
作為封建社會一個弱女子的竇娥，認識了封建社會的罪惡又能怎么樣？她除了對天地日月鬼神進行憤怒的控訴以外，只能是“落得兩淚漣漣”。
9．小結：這兩個曲牌，十分準確而深刻地概括了階級社會中，統治階級草菅人命、殘酷壓迫的反動本質。又由于這兩個曲牌的唱腔高亢激越，音樂的藝術形式和思想內容和諧統一，自有一種強烈的感人力量。為此，這兩個曲牌，就已把劇情推向了高潮。
竇娥冤教案 篇2 教學目的 。
1．初步了解元雜劇的特點。
2．結合“單元知識和訓練”，掌握研究性閱讀的特點，學會研究性閱讀的方法。
教學重點：
1．通過竇娥冤這一歷史冤案，認識元代和統治者的殘暴，認識當時階級矛盾的尖銳。
2．認識竇娥的剛烈性格和反抗精神。
3．介紹元雜劇的體制。
教學難點：
1．戲的開頭竇娥對天地鬼神的嚴厲指責與結尾要感天動地之間的矛盾。
2．對[端正好][滾繡球]等曲子的理解，以及對全劇情節高潮的認識。
教學方法：講授與研究性閱讀相結合。
教學時數：2課時
第一課時
導入新課
1．介紹關漢卿：
關漢卿，號己齋叟，金末元初大都（現北京）人。元代雜劇的代表作家，也是我國戲劇史上最早也最偉大的戲劇作家。他與鄭光祖、白樸、馬致遠齊名，被稱為“元曲四大家”。
元代人說他：“生而凋攪，博學能文，滑稽多智，蘊籍風流，為一時之冠。”
他曾在散曲《南呂一枝花·不伏老》中說自己精音律，會吟詩，能吹蕭彈琴，歌唱舞蹈，也會下棋射獵，多才多藝。
元代的階級矛盾和民族矛盾十分尖銳，關漢卿不滿社會現實，不僅寫作劇本，有時還登臺演唱，借雜劇來揭露黑暗現實，寄托自己的社會理想。他一生創作雜劇有60多部，但大都散失，現僅存15部。《竇娥冤》《救風塵風望江亭》《單刀會》等流傳很廣。其中的《竇娥冤》是我國十大古典悲劇之一。1956年，他的名字被列入世界文化名人之列。
2．介紹元雜劇：
元雜劇有一套較嚴格的體制：
①結構：元雜劇一般是一本四折演一完整的故事，個別的有五折、六折或多本連演。
折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，它不受時間、地點的限制，每一折大都包括較多的場次，類似于現代戲劇的“幕”。有的雜劇還有“楔子”，通常在第一折之前起交代作用。相當于現代劇的序幕，用來說明情節，介紹人物。
雜劇每折限用同一宮調的曲牌組成的一套曲子。演出時一本四折都由正末或正旦獨唱。（其他角色只有說白），分別稱為“末本”或“旦本”。
②角色：扮演的角色有末、旦、凈、丑等。元雜劇每本戲只有一個主角，男主角稱正末，女主角稱正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。
凈：俗稱“大花臉”，大都扮演性格、相貌上有特異之處的人物。如張飛、李逵。
丑：俗稱“小花臉”，大抵扮演男次要人物。
此外，還有孛（bó）老（老頭兒）、卜兒（老婦人）、孤（官員）、徠兒（小廝）。
③劇本的構成：劇本由唱、科、白三部分構成。
唱詞是按一定的宮調（樂調）、曲牌（曲譜）寫成的韻文。元雜劇規定，每一折戲，唱同一宮調的一套曲子，其宮調和每套曲子的先后順序都有慣例規定。
科是戲劇動作的總稱。包括舞臺的程式、武打和舞蹈。
白是“賓白”，是劇中人的說白部分。”賓白又分以下四種：對白：人物對話；獨白：人物自敘；旁白：背過別的人物自敘心理話；帶白：唱詞中的插話。
賓白是元雜劇中重要的有機組成部分。所謂“曲白相生，方盡劇情之妙”，正說明這一點。
指導閱讀
1．閱讀“自讀提示”中與本折有關的情節。
2．閱讀課文。
3．提問式闡述：文學史上公認課文所選部分是全劇的高潮。但在前兩折里，已經把竇娥受害的故事情節交待得清楚明白。竇娥與張驢兒的沖突，竇娥在公堂上的斗爭，都已在前兩折里表現出來，那么高潮為什么出現在第三折里？
通過閱讀課文，我們發現；第三折里僅有竇娥指天發誓，刑場受戮，故事情節簡單，而構成竇娥矛盾沖突的對立面，如社會惡勢力的代表張驢兒、元代殘酷統治的典型官府都隱藏在幕后，沒有沖突，就沒有戲劇，更沒有高潮，可見，全劇高潮出在第三折里是與戲劇本身的特點分不開的。
竇娥冤教案 篇3 教學目標: 。
1、品味語言,通過分析唱白理解人物形象。
2、揭示竇娥形象的社會意義,理解戲劇主題。
3、戲劇現實主義和浪漫主義相結合的藝術手法。
教學課時:第二課時
教學過程:
一、視頻欣賞,引入學習本劇第二個場景。
教師:竇娥的冤屈,真能感天地,泣鬼神,如果說第一個場景刻畫了一個滿含悲憤之情,有著強烈反抗意識的竇娥,那么,第二個場景又跟我們帶來的是什么樣的竇娥呢?。
二、賞析第二個場景:
1、學生角色朗讀《倘秀才》《叨叨令》和竇娥與劊子手的對白,(男:劊子手,女:竇娥)思考:講了什么內容?表現了竇娥的什么性格特征?。
學生明確:主要寫了竇娥請求不走前街走后街,怕婆婆看見自己受刑而傷心。主要表現了竇娥淳樸善良的美好心靈。
2、教師:竇娥來到了法場,她婆婆也來到了法場,接下來,讓我們來朗讀一下竇娥和婆婆的對白,思考:這段對白,在語言上有什么特點?。
學生們明確:這些話通俗明白,像生活本身那樣自然、貼切,沒有絲毫加工的痕跡,而且與竇娥的身份、處境相吻合,刻畫了她善良的心地。
3、這段對白,除了刻畫竇娥善良的心地,還敘說了竇娥的冤屈,這在情節上起了什么作用?。
學生明確:這段對白,主要用以激發人物的內心冤屈,表現人物的內心憤恨,為后文發三樁誓愿作了鋪墊。
4、女生齊讀《鮑老兒》曲子的后面唱段,思考:竇娥說自己:沒時沒運,不明不暗,負屈銜冤,這話這樣理解?。
學生明確:因為現實難合人意,她在這種是非顛倒的社會中感到無能為力,只能感嘆自己時運不濟;這樣說也可以安慰婆婆,減輕婆婆的悲傷,體現了她的孝順。
5、思考:作者著力刻畫竇娥的善良性格,在表達主題上起到了怎樣的藝術效果?。
學生明確:劇作家越是刻畫她的善良,也就越發顯出其冤屈,她的抗爭與反抗也就越發令人同情。試想一個平時心地善良的百姓竟被昏官斷為殺人的兇手,可見當時的吏治是何等的腐朽;一個素來性格溫順的女子最終也作出了如此強烈的反抗,可見當時的社會對勞動人民,特別是勞動婦女的壓迫是何等的深重。這樣與竇娥反抗的精神相映襯,使她的形象更豐滿、鮮明;同時善良的被毀滅,突出了她的冤和屈之深,更深入地揭露了社會的黑暗。
三、賞析第三個場景:
(教師:竇娥滿含冤屈,走上了法場,她多么不甘心平白受冤,多么想昭示冤情,多么想懲罰世道,那我們再來看看竇娥走上斷頭臺時說了些什么)。
1、學生明確,主要講了三樁誓愿,是哪三樁誓愿?(血濺白練六月飛雪亢旱三年)。
2、賞析血濺白練:角色朗讀賓白,齊讀《耍孩兒》唱段,思考:竇娥要血濺白練的目的是什么?。
學生明確:①說明自己的冤屈。②讓自己的`滿腔熱血不落紅塵,她發這誓是想讓在場的人立刻了解她的冤屈。
3、賞析六月飛雪:學生角色朗讀賓白部分,思考:竇娥要六月飛雪的目的是什么?。
學生明確:①讓上天昭示自己的冤屈。②讓白雪裹尸,潔白不染。
4、引導學生分析血濺白練和六月飛雪所隱含的其他意思。
學生明確:表明了她與要與那污濁的社會最后的決裂,也表現了她品格的高潔。
5、賞析亢旱三年:學生自由討論:竇娥要發下亢旱三年的誓愿?。
學生討論明確:她希望的不僅是個人的冤情得到伸張,而且希望上天能夠懲治惡人,亢旱三年,楚州自然顆粒無收,那些貪贓枉法,草菅人命的污吏自然就不可搜刮。同時更突出竇娥驚天地、泣鬼神的冤屈之深。
6、學生欣賞視頻,感知竇娥的冤屈。
7、學生討論:前后對天地的不同態度是否矛盾?。
學生明確:前者是無助之下的怨恨,實質上怨恨的是現實的社會;后者是無助之下最后的依靠和寄托,是竇娥反抗精神的體現。所以二者并不矛盾。
8、體會典故萇弘化碧、望帝啼鵑、六月飛霜、東海孝婦的作用?。
學生明確:萇弘化碧、望帝啼鵑說明竇娥冤枉悲凄;六月飛霜襯托竇娥冤案是實,證明并暗示第二樁誓愿也能實現;東海孝婦除了暗示第三樁誓愿將要實現之外,更能襯托竇娥的反抗精神。
四、總結竇娥的形象:
竇娥是一個飽受封建壓迫和摧殘的、善良孝順、剛毅頑強、敢于與惡勢力抗爭的勞動婦女形象。
五、學生討論:
根據結尾安排三大誓愿的情節,探討本劇的浪漫主義手法。
六、概括主題:
學生明確:作者通過竇娥蒙受的千古奇冤,揭露了封建社會的黑暗,統治階級的昏庸殘暴,歌頌了竇娥的美好心靈和反抗精神。她的悲劇性格,具有深刻的社會意義和強烈的感染力量。
七、分析語言特點:
《竇娥冤》一劇具有很高的藝術成就。在課文中,凝練而又明白如話的說白,優美而又有節奏的的唱詞,深刻地展示了人物的內心世界,集中表現了竇娥的怨與憤。不少古代白話,如只合(只應該)、怎生(怎么)等都表述得十分生動。科白等輔助手段運用的也很好,配合唱詞生動地表現了人物的復雜心情,推動了情節的發展。
八、【補充材料】
萇弘化碧六月飛雪東海孝婦典故的出處:。
1.萇弘化碧出自《莊子?外物》:人主莫不欲其臣之忠,而忠未必信,故伍員沉于江,萇弘死于蜀,藏其血三年,化而為碧。
2.六月飛雪出自《太平御覽》:鄒衍事燕惠王盡忠,左右譖之王,王系之獄。仰天哭,夏五月為之下霜。
3.東海孝婦出自《漢書?于定國傳》:東海有孝婦,少寡,亡子,養姑甚謹。姑欲嫁之,終不肯。姑謂鄰人曰:孝婦事我勤苦,哀其亡子守寡。我老,久累丁壯,奈何?其后,姑自經死。姑女告吏:婦殺我母。吏捕孝婦。孝婦辭不殺姑,吏驗治,孝婦自誣服。具獄上府,于公以為此婦養姑十余年,以孝聞,必不殺也。太守不聽,于公爭之,弗能得。乃抱其具獄,哭于府上,因辭疾去。太守竟論殺孝婦。郡中枯旱三年。
九、作業:
根據所掌握的竇娥的性格特點,為竇娥寫一幅挽聯:。
上聯:貞潔敬孝,哀怨感天雪飛六月。
下聯:剛烈爭抗,悲憤動地旱亢三年。
